Театральная педагогика. Театр

Зачем нужна театральная педагогика?

Режиссёр, педагог, актёр, руководитель социально-просветительского отдела БДТ им. Г.А. Товстоногова Борис Павлович о театральной педагогике и её миссии сегодня.

ПРЕДПОСЫЛКИ

Мне кажется, что театральная педагогика пришла с расширением спектра театральных форм. Последние пять — семь лет многие вещи, которые до этого развивались за рамками академических подмостков, прятались по разным подвалам и «антресолям», переместились под крыши театров.

Андрей Могучий вынес свои эксперименты на большую сцену Александринского театра, появился «Гоголь-центр», художники «АХЕ» начали ставить на сценах репертуарных театров и прочее, прочее. То есть, какие-то пограничные театральные формы, в том числе и разные способы открытого взаимодействия с аудиторией, стали достоянием широкой публики.

Когда театр существовал в двух-трёх-пяти форматах, то какая-то специальная педагогика не требовалась. Сейчас мы столкнулись с новой эстетикой — эстетикой постдраматического театра. Расширение театрального языка потребовало и углубления дискуссий по поводу театра, иной зрительской культуры.

Эта ситуация столкновения с каким-то ранее неизвестным кодом похожа на то, как в начале 2000-х мы вдруг оказались перед фактом, что существует современная драматургия.

До этого экспериментальной считалась драматургия абсурда, экзистенциалисты, и вдруг — на афишах стали появляться имена наших современников. Новые пьесы вошли в репертуар многих театров благодаря театральным лабораториям, которые придумал Олег Лоевский. Они пошли, покатились по стране и вдруг стали внятным инструментом кастинга режиссёров и рекрутинга новых репертуарных пьес. Там же, на лабораториях, были предприняты первые шаги по работе с аудиторией.

ОБСУЖДЕНИЯ

С появлением лабораторий выяснилось, что эскизы спектаклей, читки, которые там рождаются,- их надо обсуждать, о них надо говорить. Если репертуарный спектакль может обсуждаться заочно, «сарафанным радио», то лаборатория требует какого-то моментального отклика, создания дискуссии на месте. Сейчас практика обсуждений уже вошла в повседневность больших театров.

И это очень правильно, в том числе и с художественной точки зрения. Ты как создатель спектакля должен знать, что театр существует не в безвоздушном пространстве, а в социуме. Ты должен знать, что зритель умеет разговаривать, что актёр не изолирован от зрителя.

Так, спектакль БДТ «Что делать» стал лучше от того, что мы разговаривали со зрителями после показов. Наши «Диалоги» принесли воздух в головную, несколько надуманную конструкцию спектакля, и артисты стали лучше играть. Вот такая прямая связь.

Вслед за лабораториями появился документальный театр, на хвосте новой пьесы до подмостков добрался вербатим, а с ним новые задачи для актеров и постановщиков. Так, постепенно, постепенно железобетонная граница — вот там сидят зрители, а тут происходит искусство — во многих театрах затрещала.

Главное, мне кажется, что формирование зрительской аудитории стало стихийным. Зритель сам захотел понять эти сложные новые явления, определить свои с ними взаимоотношения. В связи с этим и появилась потребность в каком-то специальном языке – языке театральной педагогики. Она, конечно, и до этого существовала, но в ней не было острой необходимости. Ее место там, где театральный текст не очевиден для восприятия, где зритель получает впечатления, которые он сам еще не может, не готов расположить на каких-то полочках у себя внутри.

ВОВЛЕЧЕНИЕ

Обсуждение — это первый «кит», на котором стоит театральная педагогика. Когда человек обсудил спектакль/выставку/объект и заинтересовался, у него возникает необходимость сделать что-то самому.

Все уже осознают ценность прямого взаимодействия, потому что в повседневной нашей жизни оно, на самом деле, минимизировано за счёт информационного перегруза. Я, возможно, по себе сужу, но когда есть огромный выбор активностей, я теряюсь, мне вдруг всё перестаёт быть нужно. Не потому, что я всего объелся, — скорее это паника человека в супермаркете перед полкой с бесконечным количеством стирального порошка.

И переломить эту ситуацию переизбытка предложения я могу только тогда, когда чувствую — это имеет отношение лично ко мне. Когда взамен конструкции «товар-потребитель» приходит другая конструкция, где мы что-то делаем вместе, на что-то смотрим с одной точки зрения.

Например, у меня дочке 8 лет, и она ходит только на те выставки, где можно что-то руками потрогать. Для неё это имеет очень высокую ценность, потому что потрогать руками значит приобщиться. То есть, человек сам запускает какой-то процесс, в котором чувствует себя более комфортно, более интересно; у него возникает ощущение индивидуальной, а не обезличенной информации. Вот эти ситуации вовлечения, это, наверное, и есть самое главное.

ИНСТИНКТ ИГРЫ, ИНСТИНКТ АВТОРСТВА

Третий «кит» театральной педагогики – игра. Игра тотальна, это такой процесс, в котором человек себя осознаёт. Потому что есть некая жизнь, которая несётся, как паровоз, игра же задает рамки, ситуации, законы существования — и человеку становится кайфово, он чувствует себя Автором.

Известно, что инстинкт авторства формируется прежде инстинкта зрителя. На этом построена вся идея педагогики искусства. Если ты хочешь, чтобы ребенок воспринял картину, не веди его в музей, а посади перед листом и нарисуй картину вместе с ним.

После того как человек почувствует вкус к рисованию, созданию объекта визуального, после того как он поймет, как происходит этот процесс, от него к листу, — только после этого ему можно показать другую картину и сказать: «Посмотри, как здорово она сделана».

Copyright: Goethe-Institut Russland. Февраль 2016
ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ >>>