Театральный менеджмент.

Искусству правда противопоказана?

Интервью с художественным руководителем театра «Геликон-опера» Дмитрием Бертманом.

Еще в студенческие годы Дмитрий Бертман поставил ряд музыкальных и драматических спектаклей в профессиональных театрах Москвы, Твери, Одессы.

В 1990 году создал в Москве музыкальный театр «Геликон-опера», получивший вскоре статус государственного. Новый коллектив быстро выдвинулся в ряд крупнейших оперных театров России. Дмитрий Бертман здесь ставил оперы XVIII-XX веков, а также оперетты и мюзиклы.

В настоящее время театр много гастролирует по стране и за ее пределами и является одним из самых востребованных российских оперных коллективов.

Нужна ли искусству правда — спор об этом идет так давно, что и сам он уже не раз становился предметом искусства.

Знаменитый диалог из пьесы Маяковского «Баня»: «Ну, конечно, искусство должно отображать жизнь, красивую жизнь, красивых живых людей. Покажите нам красивых живчиков на красивых ландшафтах и вообще буржуазное разложение…» — «Да, да! Сделайте нам красиво! В Большом театре нам постоянно делают красиво…» Кто-то считает, что только так и надо, что художественному произведению незачем походить на реальную жизнь, надо показывать не то, что есть, а то, что должно быть. Кто-то, наоборот, стоит на том, что без правды нет искусства, что без нее в эстетическом пространстве возникает пустота, которую никакими красивостями не прикрыть. Обсудим тему с художественным руководителем театра «Геликон-опера» Дмитрием Бертманом.

Жизнь стала очень театрализованной

— Вы помните ваше первое театральное впечатление?

— Конечно. Мне было четыре года, и мама с папой привели меня в московский ТЮЗ на спектакль «Зайка-зазнайка и три поросенка». У нас в семье как реликвия хранится программка этого спектакля, на которой написано маминой рукой: «Дима после спектакля сказал: Лиса плохо поет». В антракте родители привели меня за кулисы. И вдруг я увидел Бабу-Ягу. Она была без парика и маски, и оказалось, что это папин друг, дядя Володя, которого я прекрасно знал. Я начал дико хохотать. В тот момент у меня развеялись все иллюзии по поводу театра. После антракта я уже по-другому смотрел спектакль. Мне стала интересна его внутренняя, скрытая от публики жизнь: кто откуда вышел, на чем держится декорация. Я стал относиться к спектаклю как к зрелищу.

— Вы уже тогда поняли, что театр — это одно, а жизнь другое?

— Конечно. Хотя сейчас мне кажется, что это жизнь подражает театру, а не наоборот.

— Вы о российской жизни говорите?

— Не только. Когда в Нью-Йорке рушились небоскребы, было ощущение, что это фильм какой-то, который ты уже видел. Вообще искусство — это некая репетиция жизни. И цель его, наверное, еще и в этом — быть репетицией жизненных ситуаций. Придя в театр, скажем, на любовную драму, человек переживет эту историю, и если вдруг в его жизни произойдет что-то подобное, он уже будет иметь эмоциональный опыт. Наша жизнь стала очень театрализованной. Люди берут театральный опыт и переносят в жизнь. Поэтому в жизни кипят театральные страсти.

Свобода в искусстве важнее правды

— Вы занимаетесь оперой, а она в силу своей жанровой специфики не вполне согласуется с правдой жизни, разве не так?

— Формально — да: в жизни люди пением не изъясняются.

— Еще дальше от правды жизни отстоит оперетта, которую как раз за это терпеть не мог Юлиан Тувим. Он называл ее «старой идиоткой», изничтожающе высмеивал свойственные ей очаровательные несуразности, когда «отец не узнаёт дочку, поскольку та в новых перчатках, а целующаяся пара не замечает входящего в комнату полка тяжелой артиллерии».

— Блестяще! Но в музыкальном театре есть язык, которого нет в драме и который ближе к правде. Если драматический артист просто говорит слова, не наполняя их чем-то изнутри, то мы не получаем подтекста. А в оперном театре у нас целых три текста — музыкальный, литературный и исполнительский. Если артист не очень хорошо владеет исполнительским мастерством, то минимум два текста мы все равно получим. Ведь жизнь наша тоже полна подтекстов. Не зря же сказано: язык нам дан, чтобы скрывать свои мысли. И оперный язык в этом смысле ближе всего к правде. Потому что он дает Татьяне возможность сказать Онегину по тексту: «Я вас прошу меня оставить», — а по музыке она в это время будет его любить.

Музыкальный театр, к сожалению, так устроен, что в нем технология исполнения иногда становится самоцелью. И тогда балетное искусство превращается в костюмированный спорт. То же самое подчас случается и в опере, когда артист поет для того, чтобы показать, как он владеет своим голосом, какие ноты умеет брать, и если он это еще иллюстрирует мимикой и жестикуляцией, то опера превращается в ту самую глупую вампуку, о которой снимали мультфильмы и над которой все смеются. Для меня это самое страшное в опере. Если я, не дай бог, попадаю на такой спектакль, я использую его для сна. У меня восприятие выключается, и я начинаю засыпать.

— А музыкальная интонация? В чьих-то дирижерских руках она может выглядеть архаичной, несовременной и оттого неправдивой?

— Музыкальной интонации нет в музыкальном театре. Есть бессмысленность и смысл. Бывает бессмысленная фразировка — когда концертмейстер работает с певцом, не зная ни общей концепции роли, ни общей концепции спектакля. Он может предложить артисту: «Давайте на одном дыхании споем всю эту фразу». Будет побит рекорд по держанию звука или по наполнению живота воздухом, но к искусству это не будет иметь никакого отношения. К сожалению, этим часто грешат дирижеры, которые учатся не в тех институтах, где получают образование люди театра. А бывают гениальные дирижеры, которые или доверяют режиссеру, или сами свободно придумывают что-то и пытаются в этой свободе прожить. Вообще свобода в искусстве намного важнее правды.

Музыкальный язык — это заведомая неправда, но в нем содержится образность

— Как в вашем понимании соотносятся правда жизни и правда искусства?

— Искусство не должно копировать жизнь. Когда говорят, что Онегин так не ходил, потому что в девятнадцатом веке дворяне ходили иначе, мне становится смешно. В девятнадцатом веке дворяне ходили по-разному. Да, был этикет. Но когда человек оставался один (а мы, зрители, как бы подглядываем за ним через четвертую стену), он вел себя свободно. Татьяна Ларина пишет письмо. Она одна в комнате. У нее идет излияние чувств, она наедине с собой. О каком этикете здесь можно говорить? Как только искусство начинает заниматься копиистикой, оно перестает быть искусством. Я думаю, что театр — это искусство, связанное с фантазией, наблюдениями, отражением чего-то, что есть в жизни. С отражением, а не с фотографией.

— Следовательно, предмет искусства не жизнь, а взгляд художника на жизнь, интерпретация увиденного?

— Конечно. Я слушаю каждый день — и в театре, и заседая в жюри различных конкурсов — немалое количество певцов. Так вот, мой опыт дает мне возможность даже по тому, как человек смыкает связки, узнать об этом человеке очень многое. Он в пении весь как на ладони. Видна в том числе и его честность по отношению к искусству. И то, насколько он правдив.

— Что значит правдив? Если вы имеете в виду бытовую достоверность, то она-то подчас и рождает фальшь в художественном произведении. Писатель Пупкин пишет: «Открывается дверь, входит Иван Иваныч», — не веришь. Писатель Гете пишет: «Открывается дверь, входит черт», — веришь.

— Да, конечно. Входит Мефистофель — и веришь, потому что это художественный образ. И вовсе не требуется Мефистофелю прикреплять рога. Он может быть элегантным, респектабельным господином, но мы понимаем, что это черт. Сказанное, однако, вовсе не означает, что бытовая достоверность — враг художественности.

Искусство — это некая 
репетиция жизни. 
И цель его, наверное, 
еще и в этом — быть репетицией жизненных ситуаций

— Разумеется, не означает. Возьмем Островского и Гоголя. У Островского в пьесах купцы выписаны с максимальной бытовой достоверностью, а у Гоголя нос майора Ковалева расхаживает по Невскому. Но и то и другое — правда искусства.

— Кстати, опера как раз этим и привлекательна. Музыкальный язык — это заведомая неправда, но в нем содержится образность. Хотя и тут надо знать меру. Когда в Большом театре поставили оперу Десятникова «Дети Розенталя», я пришел на премьеру — и расстроился. Мне так понравился и музыкальный текст Десятникова, и либретто Сорокина… А расстроился я из-за того, что выдающийся режиссер Някрошюс перенасытил этот спектакль образностью, тогда как там и драматургия очень образная.

В итоге получилось масло масляное. Вот если бы «Детей Розенталя» ставил, к примеру, Юрий Мамин (он, если помните, свою историю про «Окно в Париж», тоже сказку, рассказал бытовым языком), то это было бы феноменально. Мы бы увидели эту пятиэтажку, велосипед на стене, немытую раковину и проржавевшую ванну в маленькой квартире, где живет доктор Розенталь с созданными им клонами композиторов. Мы бы увидели все это в полном реализме, и это произвело бы сильнейшее впечатление.

Можно сказать, что у меня закончилась карьера

— Правда убивает искусство?

— Искусство убить нельзя. Если это настоящее искусство, оно не убиваемо ни правдой, ни неправдой. В советские времена режиссеру, чтобы заявить о себе или сохраниться в профессии, иногда нужно было поставить «Как закалялась сталь». Но все равно талант художника делал это произведение интересным и, что самое удивительное, правдивым. Сегодня подобное тоже встречается. Молодой человек, которому нужен успех, может в дальнейшем сделать потрясающий спектакль, но ему надо пройти период самовыявления. И он начинает учитывать конъюнктуру, берется ставить то, что модно. Я преподаю в РАТИ. Смотрю на ребят, как они делают этюды. Они пытаются заявить о себе. Смотрите, я модный, я в тренде!

— А вы себя в тренде ощущаете?

— Я себя ощущаю счастливым человеком. У меня замечательный театр, фантастическая труппа, мы получили потрясающее здание. Можно сказать, что у меня закончилась карьера. Мне не нужно стремиться стать режиссером другого театра, я не откликаюсь на такие предложения, хотя регулярно получаю их. А если возникает потребность поработать с другими артистами, я всегда могу поехать куда-нибудь, вот сейчас, например, еду в Германию и Финляндию на постановки. У меня есть возможность выбирать. Это тоже большое счастье.

Мне больше нравится театр вопроса, чем театр ответа

— Чем в произведениях искусства правда, по-вашему, отличается от правдоподобия?

— Вы знаете, правдоподобие мне больше по душе. Потому что правда — это всегда ответ. А мне больше нравится театр вопроса, чем театр ответа. У меня однажды случился до сих пор памятный разговор с Борисом Александровичем Покровским (выдающийся оперный режиссер и педагог, народный артист СССР. — В.В.). Он мне сказал: вы заказываете в ресторане курицу. И вам приносят блюдо, на котором лежат ножки, крылышки, грудка, шейка. Вы берете вилку и принимаетесь думать, какой кусочек взять. И это самое интересное, потому что в этот момент вы начинаете выбирать. Вступаете в сотворчество с поваром. Начинаете фантазировать, размышлять: а возьму-ка я крылышко. Нет, ножка сочнее. Но там шкурка, а я на диете. Возьму-ка я грудку, она более диетическая. И вот так вы съедаете курицу. А есть другой вариант. Вам приносят курицу, прокрученную в мясорубке, и говорят: ешьте. Но вам не хочется курицы в таком виде. Момент выбора — он очень важен в искусстве. Я как читатель, зритель должен иметь право выбирать.

«Люди берут театральный опыт и переносят в жизнь. Поэтому в жизни кипят 
театральные страсти»

— Стремление к правде жизни парализует фантазию художника или, наоборот, возбуждает?

— Это зависит от художника. И от того, художник ли это вообще. Если человек художник, его фантазию ничем невозможно закрепостить.

— Вы согласны, что правда или неправда могут проявляться даже в манере речи? Мхатовские старики все фамилии на «ский» произносили через «ы»: «Островскый, Станиславскый…» А потом родился «Современник», в котором актеры заговорили так, как люди говорят в реальной жизни. Такая сценическая речь получила от тех же мхатовцев уничижительное название — «бормотательный реализм».

— А мне нравится и то и это.

— Нравятся интонационные котурны?

-Да.

— Но так люди в жизни не разговаривают.

— Меня это не напрягает. Мне, например, интересно бывать на спектаклях Кирилла Серебренникова, наблюдать, как работают его артисты, как они интонируют. Мне интересно смотреть спектакли Римаса Туминаса, гениального режиссера, который сейчас для меня является гуру в драматическом театре.

Мне интересно было смотреть, как работал Фоменко. Мне всегда любопытно, как работает Виктюк. Что касается мхатовских стариков… Когда на канале «Культура» я смотрю записанные когда-то спектакли с участием Яншина, Кторова, Степановой, я заслушиваюсь.

— Это не режет вам слух сегодня?

— Нет. Режет слух плохо записанный звук, а не сценическая речь этих великих артистов. Или вспомним Раневскую. Невозможно забыть, с какой интонацией она произносила: «Королевства маловато, разгуляться негде». Если сегодня ставить «Золушку» как драму, то актриса, наверное, прошепчет: «Королевства маловато, разгуляться негде». Это, возможно, будет правильно с точки зрения бытовой достоверности, но мы все равно будем тосковать по той интонации, с какой эту фразу произносила Раневская.

Вообще интонация — это самое важное. Раньше благодаря интонации театр даже в советских пьесах умудрялся сказать правду о нашей жизни. Иногда интонацией можно изменить смысл слова. Владение действенной интонацией — показатель мастерства драматического актера. В музыкальном театре то же самое.

Станиславский писал свою систему по Шаляпину, по его интонации. Шаляпин владел этой интонацией, у него была целая наука, связанная с интонацией. Он говорил, что интонация — это искусство смысловой паузы. В музыкальном театре такую паузу сделать очень сложно, поскольку нельзя остановить оркестр, но некая приостановка музыки, как бы смысловой вздох — они иногда могут сказать гораздо больше, чем целая музыкальная фраза.

— Как вы относитесь к спектаклям, где пьесы Чехова или Шекспира ради «правды сегодняшней жизни» играют в современных костюмах?

— К хорошим спектаклям отношусь хорошо, к плохим — соответственно. Если режиссеру «Вишневого сада» необходимо одеть Раневскую и Гаева в современные костюмы и включить на сцене телевизор, по которому идет программа «Время», где в данную минуту показывают, как в каком-то регионе России вырубают сады, делят участки, — если это сделано осмысленно и талантливо, то почему бы и нет. Если же это просто дань театральной моде, то мне это не интересно.

— Чем мы закончим разговор о правде жизни и правде искусства?

— Можно закончить словами, которые Пушкин вложил в уста Сальери: «Нет правды на земле, но правды нет и выше». Или другой фразой того же Сальери — той, которой он оценивает музыку гения Моцарта: «Какая глубина, какая стройность и какая смелость!» Этой фразой определяются все компоненты гениального произведения. Глубина — это концепция, стройность — это профессионализм, смелость — это новация. Вот три кита, на которых, собственно, и держится искусство.

Источник. Газета RG